Autorzy – rzeźbiarze: Andrzej Sołyga, Zdzisław Pidek, Marcin Roszczyk, architektura: Marek Dunikowski, Piotr Czerwiński, Piotr Uherek (DDJM Biuro Architektoniczne)
Projekt: 1996–2002, realizacja: 2003–2004

Nagroda Specjalna w konkursie Nagroda Roku na najlepszą realizację w Polsce 2004.

Ta najważniejsza obecnie na świecie realizacja upamiętniająca jedną z największych zbrodni hitlerowskich, znajduje się przy wschodniej granicy Polski. Tu, w ciągu dziewięciu miesięcy 1942 r. Niemcy wymordowali ponad 600 tysięcy Żydów, Romów i Polaków. Ślady zbrodni całkowicie zatarli: zwłoki spalili, prochy zsypali do rowów, rozmontowali komory gazowe, a cały teren obozu splantowali i zalesili lub przeznaczyli pod uprawy.
W tym miejscu, na powierzchni 62 165 m2 powstał przestrzenny Cmentarz–Pomnik. Ascetyczne założenie o linearnym następstwie zdarzeń (wejście przejście wyjście), zostało ukształtowane jako eksterytorialne „pole”, pokryte szaro czarnym wielkopiecowym żużlem i wyjałowioną ziemią.
W tej „pustce” widz poddany jest bardzo silnym fizycznym doznaniom: zagubienia, samotności, strachu i niepewności.
Wejście, usytuowane w miejscu dawnej bocznicy kolejowej obozu, prowadzi do monumentalnej betonowej Rampy, na której ustawiono instalację rzeźbiarską skonstruowaną ze stosu zdemontowanych torowisk kolejowych. Stąd wyprowadzona jest szczelina Droga o szerokości 2,5 m, przecinająca Cmentarz i stopniowo wnikająca w ziemię. Szczelinę ujmują na końcu ściany wysokości 9 m, które prowadzą do Miejsca Przekroczenia: żeliwnego „placu” z reliefem utworzonym z odciśniętych śladów kół kolejowych, które układają się w rysunek gwiazdy Dawida, a dalej do pokrytej reliefem Kamiennej Ściany z jasnego granitu, oraz do Niszy Ohelu z wyrytymi imionami ofiar. Z placu wyprowadzony jest Żeliwny Obwód, na którym wyryto w językach jidisz i polskim nazwy gmin żydowskich w chronologicznej kolejności transportów przywożących więźniów do obozu.
Architektura jest ściśle podporządkowana koncepcji rzeźbiarskiej: minimalistyczny budynek muzeum z żelbetu, pozbawiony okien i częściowo zagłębiony w ziemi, „naśladuje” pociąg towarowy. Podstawą jego kompozycji jest linia pozioma jako element „pierwszy”, odwołujący się do metafizycznej koncepcji linii Kandinsky’ego. Muzeum mur wprowadza widza do wielkiej, pustej, żelbetowej Sali Pustki.
Cała koncepcja tej „archirzeźby” („Archisclpture”) o referencjach minimalistycznych powiązanych z land art’em intencjonalnie nawiązuje do neoawangardowego projektu Oskara Hansena: przestrzennego pomnika Auschwitz „Droga” z 1958 r. (niezrealizowany).
Żródłem realizacji w Bełżcu są też, sformułowane przez arch. Daniela Libeskinda, teoretyczne zasady nowego typu Muzeum jako „duchowego miejsca”, czyli takiego Muzeum, które istnieje równocześnie dla współczesnych, jak dla „nieobecnych”, i które ma na celu ujawnienie braku, obecności nieobecnych, przywrócenie pamięci o historii wymazanej i zapomnianej.
Bełżec jest wybitnym przykładem nowej hermeneutyki pomnika jako tekstu (reprezentacji przeszłości) i odnosi się do Historii widzianej z pozycji ofiar. Realizuje nową koncepcję przeciw pomnika (pomnika narracyjnego wyższego rzędu), posługując się takimi podstawowymi kategoriami, jak pustka, cisza, nieobecność, niewyrażalność, trauma.
Jako kreacja architektury pomnika („architektury pomnikowej”) z jej antyredempcyjnością (tzn. jako pomnika, który czyni pamięć widoczną), realizacja ta opiera się na idei współuczestnictwa widza oraz na otwartej koncepcji pomnika architektury, który w wyniku bezpośredniego, fizycznego doświadczenia odtwarza pamięć, konstruuje nowe perswazyjne metody pokazywania przeszłości oraz jej zapomnianych/wykluczonych aspektów, tworząc w ten sposób „widzialny obraz rzeczy niewidzialnych”. Ma zarazem cechy charakterystyczne dla modernizmu i historii monumentalnej: esencjalność, uniwersalność, obecność telosu, linearność przerwaną kairosem – czyli wydarzeniem katastroficznym, które łamie historię.
Bełżec wpisuje się w aktualny dyskurs nad adornowskim problemem „estetyzacji śmierci” w sztuce i architekturze oraz nad modelem przedstawiania Holocaustu. Ta wybitna realizacja jest więc polską odpowiedzią na nurtujące współczesną refleksję o sztuce pytanie, postawione przez teoretyka kultury Franka Ankersmita, a mianowicie: jaki powinien być pomnik Holocaustu? Doświadczeniem przeszłości, które przeżywały ofiary zagłady, czy doświadczeniem dotyczącym przeszłości?